元村正信の美術折々|2016

明日なき画廊|アートスペース貘

2020/1/27 (月)

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美術折々_253

工芸という、もうひとつの「自由」

先日の日経新聞朝刊文化面(1月18日付)は「竹工芸 現代アートに変身」という見出しで、大阪の竹工芸家・四代田辺竹雲斎(1973-)の仕事を取り上げていた。
このような飛躍的見出しは、作家としてはかなり気恥ずかしくなるものだ。竹工芸の世界がどんなものかは僕はよくは知らないが「現代アートに変身」という一語にそそられた。

四代田辺竹雲斎は、曽祖父の代から続く伝統的ないわゆる竹工芸の世界を踏襲するとともに、新たな竹の表現にも挑戦してきた。三歳から竹を削り始め、東京藝大で彫刻を学び、近年はニューヨークやパリでも大掛かりな作品を発表している気鋭の竹工芸家だ。昨年12月に大阪市立東洋陶磁美術館で発表した、幅8mm以下の竹ひご約1万本をハニカム構造で編んだ高さ約7メートル、重さ500キロにも及ぶ床から天井まで届くこの大作を僕なりに例えれば、天から吹き降りた龍の胴体のみのが大地でとぐろを巻いたまま、その先がまた天に吸い込まれていくさまとでも言えばいいのだろうか。それも空洞の龍が。

この作品を、巨大なインスタレーションといい、いまの時代ならではのアートだと同記事は紹介していた。まさにその通りだろうと思う。ではこれは用の美ではないからもう「竹工芸」ではなくなったのか。竹工芸家が手がけても、アートなんだからとうぜん芸術なんだろうと。もう一度見出しの「竹工芸 現代アートに変身」に戻ろう。

つまりこれは竹「工芸」が、現代アートになった場合の話ということなのか。それが単に竹という素材を使った現代アートなら「変身」にはならない。逆から言うなら「現代アートが 竹工芸に変身」という見方も可能だろうか。できない。なぜか。その多くは熟練も熟達の技も、用への修練もない「現代アート」は工芸に変身はできないからだ。工芸はいくらでもその技を活かして現代アートに同化はできる。だがその逆はムリなのだ。なぜならほとんど現代アートと言われるものは、ひとつの素材を極めようと追求するのではなく、関係をこそ素材にするから、可逆性がなく外延的でそれはどこまでも拡張・拡散するしかないのである。

だからと言って何もこの作品が竹工芸がアートに「変身」したのではない。つまり、竹工芸も拡張したから変身したように見えるのだ。境界がなくなったのではない。工芸もまたすでにアートなのである。そこに用の美が残ろうと、なかろうと。技とスケールと逸脱さえあれば、どれもが現代アートになってしまう、そんな時代なのである。

それでも工芸には、アートとしての表現を選らばなくてもよいもうひとつの「自由」があるのは、まだ幸せなことではないだろうか。

2020/1/19 (日)

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美術折々_252

「芸術祭」あるいは 衝突する空間

文芸誌の『新潮』2月号が「あいちトリエンナーレ・その後」というタイトルで、同展の芸術監督・津田大介の「手記」と参加作家の内の10名による「声」(各 見開き2頁分)、そして美術評論家・椹木野衣の「論考」によって特集を組んでいる。文芸誌が特集を組むほど、昨年の同トリエンナーレの中の企画のひとつであった「表現の不自由展・その後」が投げかけた社会的波紋の大きさを改めて感じることができる。ただ同誌が言う「問題の本質に」どれだけ迫れたのだろうか、というのが読後の感想だ。

その問題については、僕なりにこのブログでも8月の5回に渡って思うところを書いた。いまこうして振り返ると、ひとつは不本意にも検閲を含む「表現の自由」を巡る議論がこの「不自由展」によって再来し現在化したこと。もうひとつは日本における「芸術祭」(ビエンナーレやトリエンナーレを含む)と「公共/公益」との関係が曖昧脆弱なまま露呈したことだと思う。何よりヘイト的脅迫や攻撃、抗議に屈したことや、国による恣意的な補助金不交付の決定もそれを裏付ける結果となった。

たとえば憲法が保障する「表現の自由」というものが、私たち人間の個の、何らかの「意思」の表明であるのなら、他者への侵害なしにもそれに対し「公共の福祉」つまり社会全体の「共通の利益」を理由に制約を加え抑圧する否定的な力が、時に行使されることを私たちはどう理解すればいいのか。正に自由が不自由になる瞬間を。

もし、「『表現の自由』は、国家や自治体などの『公』が関わらないことによって『自由』を保障する権利である」(志田陽子/武蔵野美大教授) のだとすればその公が「関わらないことによって」自由が保障されるのなら、そしてさらにこの国の大小ほとんどの芸術祭が公との「関わり」によって開催運営され、またその支援と公金によって表現の自由を守る責任を「公」は負っているのなら。公共にあっては「表現の自由」には〈関わらずに〉これを保障し、同時に「芸術祭」に〈関わること〉で表現の自由を守らねばならないというある種の矛盾を表現していることになろう。したがって《関わらずに、関わる》という難問を、日本における公の芸術祭はみな抱えていることになる。

だからこそ、そのような法の権利や制約とは切ってもきれない公共/公益と「利益」を共有する芸術祭というものの本義が問われているはずだ。今回寄稿している参加作家の中で藤井光と卯城竜太は、この「公共」や「公」に触れている。それを裏返す言い方で椹木野衣は「政治性」ということを言い「トリエンナーレが芸術祭として開かれるという齟齬自体」を指摘し、そこに「自由の行使」と「楽しむ権利」とを対置させその矛盾を危惧していた。

脅迫が圧力が、鑑賞が楽しみが、成功が蹉跌が、自由が不自由が錯綜しながら、それでも結局 2019年の第4回「あいちトリエンナーレ」は、過去最高の67万人の来場者数を記録してしまった。人間の、さまざまな権利、人権そして利益が衝突してもなお「公共」そのものは無傷でいられるのか。いったい何が隠蔽されたのか。

僕は今回の「不自由展」の中止と再開の問題以上に、この国の芸術やアートというものが持つ素朴さ、つまり権力や政治に対する多くの作品の、作家の、あるいはそれに関係する人々の無自覚さをどうしても思ってしまう。ハンス・ハーケが「全ての芸術は政治的」(『自由と保障』)だと語ったことの意味が、この国では一体どう受けとめられているのだろう。自由と不自由は、つねに分かちがたく一体を成している。はたして意思は自由は「芸術の空間」に託すことができるのだろうか。

その空間が国際の名を冠していようと国内・地域の名であろうと、それらの「芸術祭」がたとえ楽しみの空間であったとしても、それが「芸術の空間」であるという証しはどこにもない。ただそれが私たち市民の国民の、権利、人権そして利益が表現として衝突し過熱する空間であることだけは、言えるかも知れないが。
だからいっそうそこで「芸術」が、問われているのだ。

2020/1/12 (日)

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美術折々_251

資格のない私


昨年64歳で司法試験に合格した人のことを、最近ある所で耳にした。60代というだけなら別に珍しくはない。
リタイア後に異分野からの挑戦もよくあるし、70代のひともいる。さらにこれから合格者はもっと高年齢化するかも知れない。驚いたのはこの人が、これまで44年間もひたすら弁護士めざしてトライし続けてきたということだ。大学の法学部入学まえの予備校時代から数えての、44年間である。並大抵ではない。これまでどんな人生を送ってきたのだろう。何度投げ出しあきらめかけたことだろう。もしかしたら、法律に関する知識はすでに若い法律家以上にあるのではないかと素人ながら思ったりする。

現在、司法試験を受験できるにはまず法科大学院を修了または予備試験に合格する必要がある。その上で一定の条件をクリアできさえすれば、資格・期間・回数に関係なく原理的には何度でも生涯に渡って挑戦はできる。
しかしそのすべてを乗り越えるために費やさねばならない時間、経済力そして精神力を考えると、簡単にだれでも・何歳までもという訳にはゆかなくなる。

それに比べてどうだろう。資格は問わない芸術というもの。自分をアーティストと名乗ればアーティストとなるし、作品をつくり発表をすれば作家と見られもしよう。どう稼ごうが稼ぐまいと、人頼みであろうと、アーティストだと言い切ればいい。気楽といえば気楽なのである。だから僕は作家が孤独だというのは余り信用しない。

とくに若い頃は、作品をつくる以外に働いていることや仕事を持っていることが、まるで恥ずかしいことであるかのように思ったりそれを敢えて隠したりもする。それで孤独だというなら作家なんてやめよう。先にあげた、64歳で司法試験に合格した人がそれまでの44年間をどう生きてきたのか。何にも手を染めなかった訳ではないはずだ。ただひとつの資格のために、すべてを犠牲にしたのだろうか。本当にそうだろうか。

僕はと言えば「資格は問わない芸術」に関わって、美術家として、初めての個展からことしで45年になる。
その人とほぼ同じ時代を生き、くぐり抜けてきたことになる。資格の有無によってひとつの岐路は確かにあるかも知れない。だがそれ以上に、岐路はいつも待ち受けているのだし。

それよりもこの私たちを、どこまでも階層化し永遠に無限に分け隔て分断し続けているものは、もっと別にあるのだ。そんな罠に落ちぬよう。くれぐれも、自らのやましさにつまずくことなかれ。

2020/1/5 (日)

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美術折々_250

人間化しない人間のために

2020年初頭。ちまたで言われるように「現代美術」というものは、いまだ生きながらえているの。僕はこのブログだけでなく事あるごとに「現代美術」はすでに終わったことを書き、発言してきた。それを自覚したのは、いつも言うように1995年、つまりもう25年も前のことである。あるいはそれをソ連崩壊の1991年を分水嶺とする人もいるが。いずれにしろ、それ以後この間の「アート」への転換と拡散そして「現代」の崩壊はご存知の通りだ。

それでも現代美術、現代アート、美術、芸術、そしてアートという言葉は、その場その場においてすげ替えられ文脈をかえいまだ都合よく用いられ、そのどれででもあるかのようなものとして語られているという訳だ。
芸術の定義できなさを幸いにして、芸術の拡張は逆に「アート」という名で一般化し、エンターテインメント化を加速させてきた。つまり地域、国家や社会の〈中で〉の地位や機能、評価を与えられ、さらに境界なき新自由主義つまりグローバルな世界の中で、いっそう自由化し流通し市場化し経済化してやまない〈表現〉へと全面化している。やがていつか芸術は古典のみを意味するものとなり、アートは無化されていくことになるだろう。

この奔流は圧倒的ですらある。いったい誰が止められるのだろうか。反自然、人工物としてのアートの未来もまたアルゴリズムに置き換えられ、AIによっておおくの表現が取って代わられるに違いない。だからと言って「人間にしかできない」表現が際立ち生き残る訳でもない。なぜなら人間にしかできないものは、AIを駆使する残された「人間」にしかできないからだ。ではAIでも残された人間でもないもの。それは畜群か無用者階級か。
いやしかし、そのようにして私たちの生存が否定されていいはずはない。

ならば私たちというものは、何者になれるのだろうか。それを僕は《人間化しなかった人間》とよんで見る。
これはホモ・デウスでも超人でもない。つまり虚偽と欺瞞、善悪に同化し切れなかった人間。ただただこの生が一度たりとも否定されることのなかった人間のことだ。たったそれだけの。しかしそれが、どれほどおおくのものから遠ざけられ拒絶され続けているかを思えばいい。私たちはむしろこれからの「人間」と、たもとを分かつべきだ。そしてそれとは違う、あたらしい人間たちと出会うことだ。

そうであるなら、芸術化しない〈芸術〉もまたありうるはずだ。古典やゴミのみに芸術を語らせてはなるまい。それが〈私たち〉というものの、あたらしい〈人間〉のことではないだろうか。


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